Né le 16 août 1929 à Plainfield, dans le New Jersey, William John Evans - second fils d'Harry L. Evans, Gallois naturalisé Américain, et de sa femme, d'origine russe - reçoit très tôt quelques leçons de violon, son frère Harry pratiquant déjà le piano. L'enfant ne peut pourtant cacher longtemps l'intérêt qu'il porte lui aussi au piano, attentif aux cours que reçoit son frère d'un professeur particulier au point d'aller, après chacun d'eux, reproduire sur l'instrument les airs qu'il y a entendu. Devant l'évidence, ses parents finissent par céder et Bill débute son apprentissage du piano à l'âge de six ans : bientôt, improvise autant qu'il joue d'oreille des thèmes du répertoire classique ou quelques-unes des mélodies qu'il entend à la radio.

Une éducation musicale

Après des années réglées en fonction de trois heures de leçon quotidienne, Bill Evans est envoyé en 1946 au Southern Louisiana College d'Hammond. A côté de l'enseignement qu'il y reçoit - cours d'harmonie, entre autres, dispensés par le contrebassiste George Platt -, le jeune homme profite de la compagnie qu'il y trouve pour former, en compagnie du contrebassiste Connie Atkinson et du batteur Frank Robell, un trio servant une musique d'agrément dans quelques clubs de Magnolia Street, à la Nouvelle-Orléans. Mais peu à peu, Evans s'ouvre au jazz : pour trouver un intérêt à la musique de Nat King Cole, d'abord, puis encore davantage lorsqu'il fait la découverte de Bud Powell, pianiste qu'il entend notamment sur les enregistrements de Dexter Gordon produits par le label Savoy.

La tentation du jazz

« Bud [Powell] a été ma principale influence, parce qu'il a le sens de la forme », avoua Bill Evans. Afin d'en apprendre encore, le voici investissant en amateur passionné le champ du jazz : écoute de Charlie Parker et Dizzy Gillespie, et puis, évidemment, de pianistes capables, presque autant que Powell, de l'impressionner : George Shearing, Oscar Peterson, Earl Hines ou Dave Brubeck. Bientôt érudit en la matière, l'étudiant ne s'interdit pas pour autant de se faire remarquer en donnant sa lecture de classiques plus aptes à lui faire décrocher, au printemps 1950, un double diplôme (piano et enseignement) relevé du sceau du Southern Lousiana College : Bach, Beethoven ou Kabalevski. Initié pendant son parcours scolaire à la composition, Evans signe pour le moment une valse : « Very Early », qu'il enregistrera au début des années 1960.

A son passage par Hammond, le pianiste doit aussi une rencontre d'importance : celle de Mundell Lowe, guitariste alors employé dans l'orchestre du batteur Ray McKinley, qui l'invite à le rejoindre dès que possible à New York. Avant cela, Evans doit répondre dès 1951 de ses obligations militaires : stationnant à Fort Sheridan, il y passe son temps dans l'orchestre (à la flûte) ou à regarder des films de Walt Disney (dont il reprendra plus tard quelques thèmes musicaux). Là, le jeune homme rencontre aussi Earl Zindars, compositeur dont il défendra souvent les œuvres, et compose, en hommage à sa petite nièce, une « Waltz for Debby » qui sera la plus célèbre de ses compositions. En janvier 1954, enfin, Bill Evans est démobilisé, retrouve le domicile familial où il passe quelques mois derrière son piano avant d'être contraint, ses parents déménageant pour la Floride, de prendre son envol.

New York

Lorsqu'il arrive à New York, cette même année 1954, Bill Evans est bien décidé à faire du jazz son langage en musique. Après avoir emménagé dans un studio dont il réduit l'espace en y installant un piano, il s'inscrit au Mannes College of Music, dans une classe ouverte aux élèves de troisième cycle, et court le cachet avant de commencer à fréquenter des jam-sessions dans lesquelles il impose bientôt sa technique. Et puis, ce sont les premiers engagements en clubs : au Village Vanguard, d'abord, sur la scène duquel il partage l'affiche avec le Modern Jazz Quartet mais a du mal à se faire entendre du public. Avec le Vanguard, Evans vient surtout d'inaugurer sa longue collaboration.

Après avoir connu sa première expérience d'enregistrement en studio en tant que membre de l'orchestre du clarinettiste Jerry Wald, Evans enregistre au printemps 1955 aux côtés de Lucy Reed - chanteuse qui lui présentera le compositeur George Russell, avec lequel Evans entre en studio une première fois fin mars 1956 - et de Dick Garcia, guitariste employé dans l'orchestre du clarinettiste Tony Scott, qui connaît alors un certain succès et proposera à Evans de rejoindre sa formation. Après avoir refusé une première fois l'invitation - pour ne pas manquer ses cours au Mannes College -, le pianiste répond favorablement à la seconde sollicitation de Scott, avec lequel il part en tournée et enregistre. Jusqu'en 1959, il intervient dans différents groupes menés par le clarinettiste, auprès duquel il retrouve Mundell Lowe - le guitariste le faisant instantanément membre de son trio, au même titre que le contrebassiste Red Mitchell - et fait la connaissance de Teddy Kotick et Paul Motian, contrebassiste et batteur qui seront ses partenaires lorsqu'il enregistrera pour la première fois sous son nom.

Nouvelles conceptions du jazz

Pour Riverside, Bill Evans enregistre en solo le 18 septembre 1956 les trois premiers titres de New Jazz Conceptions, œuvre qui inaugure sa discographie personnelle : « Waltz for Debby », « My Romance », de Rodgers & Hart, et « I Got It Bad (And That Ain't Good) », de Duke Ellington. Quelques jours plus tard, c'est aux côtés de Teddy Kotick et Paul Motian qu'il s'occupe de rendre en trio le reste d'un répertoire qui fait autant état de l'admiration du leader pour les pianistes Bud Powell et George Shearing que de conceptions musicales plus personnelles (à défaut d'être véritablement « nouvelles »), notamment sur « Five ». Si Evans doutait, à l'époque de ces séances, d'avoir déjà à dire musicalement, il n'en reste pas moins que le disque fut accueilli très favorablement par la critique, notamment par la revue Down Beat.

Il faudra un peu de temps avant que le pianiste retourne en studio pour son compte, préférant réapparaître en sideman appliqué aux côtés de George Russell pour conclure les enregistrements de ce que le label RCA fera paraître sous le nom de Jazz Workshop. Là, en octobre 1956, le pianiste se fait notamment remarquer sur le titre « Concerto for Billy the Kid », qui l'impose en interprète de choix d'une musique de jazz aussi cérébrale qu'alerte. Ayant fait ses preuves dans le domaine, Evans se verra plusieurs fois convoqué en studio par l'autre grand représentant d'un « troisième courant » musical cherchant à réconcilier musique classique et jazz : Gunther Schuller.

Dans le même temps qu'il continue de servir l'esthétique appuyée de Tony Scott, Evans multiplie les expériences : participant en juin 1957 auprès de Schuller au Festival des Arts à l'Université de Brandeis ; enregistrant, en septembre, au sein du sextette de Charles Mingus. Toujours en sideman, il entre ensuite en studio auprès du tromboniste Jimmy Kneeper, puis en tant que pianiste de celle du saxophoniste Sahib Shihab. Au début de l'année suivante, il accompagne encore le vibraphoniste Eddie Costa ou la chanteuse Helen Merrill avant de faire ses premiers pas auprès d'un partenaire de renom : Miles Davis, trompettiste avec lequel Evans entre en studio pour la première fois en mai 1958. A ses côtés, aussi : les saxophonistes Cannonball Adderley et John Coltrane.

Partenaire de Miles Davis

Miles Davis fut un des rares spectateurs attentifs des premières prestations que Bill Evans donna au Village Vanguard. Lorsque Red Garland décide de quitter sa formation, en février 1958, le trompettiste demande à Evans, qui lui a été présenté par George Russell, et, par conséquent, est au fait d'un jazz modal qui pourrait convenir à son insatiable désir de nouveauté, de le remplacer. Dès la fin du mois d'avril 1958, Bill Evans est fait membre de la formation de Davis, avec laquelle il donne de nombreux concerts et enregistre (les albums Jazz Tracks, Miles & Monk at Newport, Jazz at Plaza, notamment) dans le même temps qu'il entame une autre collaboration de taille : avec Philly Joe Jones, batteur avec lequel il donne déjà des concerts d'un genre plus personnel.

S'il satisfait Davis - et aussi Adderley, qui l'invite à participer à l'enregistrement de son Portrait of Cannonball -, Evans ne peut rien contre les passions d'amateurs regrettant le départ de Red Garland, intervenant au jeu plus affirmé. En novembre, après un dernier concert donné avec le trompettiste au Village Vanguard, il met un terme à une collaboration dont il dira par la suite qu'elle fût difficile : pour s'être vu reprocher son style par une partie du public du trompettiste, pour ne lui avoir pas permis d'évoluer à son propre rythme et l'avoir aidé à céder à l'appel de l'héroïne. Sorti de la formation de Davis, le pianiste trouve un temps refuge auprès de sa famille : s'occupe de son père, souffrant, tandis qu'il doit faire face à une période de doute : le jazz serait-il véritablement son affaire ?

Retour en bleu

Sa période de doute surmontée, Bill Evans retrouve le chemin des studios le 15 décembre 1958 en compagnie de Philly Joe Jones et de Sam Jones, batteur qu'il côtoya aussi lors de l'enregistrement de Portrait of Cannonball. Avec eux, il sert en leader un répertoire auquel il inscrit seulement deux compositions personnelles (« Epilogue » et « Peace Piece », pièce sophistiquée de piano solo) pour célébrer ailleurs les talents de Gigi Gryce (« Minority », enregistré plus tôt avec Adderley), Cole Porter (« Night and Day ») et Sonny Rollins (« Oleo »). S'appropriant chacun des thèmes au son d'un toucher singulier, Evans profite aussi des témoignages de reconnaissance que de grands noms du jazz ont accepté de voir porter au dos de la couverture d'Everybody Digs Bill Evans. Célébrant ici l'excellence de la pratique instrumentale du pianiste : George Shearing, Miles Davis, Cannonball Adderley ou encore Ahmad Jamal.

Le mois suivant, Evans se fait remarquer auprès de Philly Joe Jones et du contrebassiste Paul Chambers en élément de la section rythmique que Chet Baker emmène à l'occasion de l'enregistrement de Chet, puis, début mars, participe à la première séance nécessaire à Kind of Blue. Depuis son départ de la formation de Miles Davis, Evans a été remplacé par Wynton Kelly, mais le trompettiste fait appel à lui pour participer à un projet élaboré de son temps, qui concerne un désir de modalité. S'il a toujours refusé de partager avec son pianiste la paternité d'un chef-d'œuvre qui lui doit pourtant beaucoup, on sait le trompettiste coutumier du fait d'emprunter à autrui (Gerry Mulligan et Gil Evans, d'abord ; plus tard, Herbie Hancock ou Wayne Shorter) pour briller en individualiste.

L'heure du premier trio

A l'automne 1959, mettant un terme à sa collaboration avec Tony Scott, Bill Evans se considère enfin prêt à mener un trio régulier. Après avoir essayé plusieurs partenaires sur la scène du Basin Street East de New York, il arrête son choix sur Paul Motian et Scott LaFaro - contrebassiste ayant travaillé avec Chet Baker, Barney Kessel ou Stan Getz, qui sera à l'affiche du Free Jazz d'Ornette Coleman. Le 28 décembre, le pianiste enregistre avec eux Portrait in Jazz, disque sur lequel il se réapproprie de « Blue in Green » de Kind of Blue et finit d'imposer sur une grande version d' « Autumn Leaves » l'esthétique qui sera la sienne. Le secret de la réussite : la liberté que le leader arrive à trouver au sein même de ses partitions, grâce à l'idée singulière qu'il se fait d'une improvisation collective qui ne soigne pas le soliste au détriment des autres intervenants.

Son art du trio, Evans le donne ensuite à entendre en concerts (tournées à travers les Etats-Unis, prestations au Town Hall puis au Birdland) après lesquels il est élu troisième pianiste de l'année - après Thelonious Monk et Oscar Peterson - par la rédaction de Down Beat, ce qui ne l'empêche pas d'œuvrer, en 1960 et 1961, à d'autres esthétiques : Third Stream aux côtés de George Russell ou Gunther Schuller et John Lewis ; hard bop auprès, une autre fois, de Cannonball Adderley, des trombonistes Kai Winding et Jay Jay Johnson, enfin, d'Oliver Nelson. Concernant les disques qu'il enregistre avec ce qui sera considéré comme son trio classique, compter Explorations et, surtout, Sunday at the Village Vanguard.

L'après LaFaro

Le 25 juin 1961, Orrin Keepnews décide d'enregistrer le trio, qui se produit sur la scène du Village Vanguard. Les disques que le producteur tirera de cette captation attesteront de l'entente exceptionnelle d'une association interrompue quelques jours plus tard, lorsque Scott LaFaro trouve la mort dans un accident de voiture. Après le drame, Evans se retire, refusant plusieurs mois durant de toucher à son instrument de prédilection, et puis revient : en décembre, il retrouve Paul Motian lors de la première séance d'enregistrement du Nirvana du flûtiste Herbie Mann, et rencontre là le contrebassiste capable de succéder - dans un autre genre, toutefois - à LaFaro : Charles Chuck Israels.

Inaugurant sa collaboration au début de l'année suivante au Village Vanguard puis au Birdland, le nouveau trio attend le mois de mai pour signer en studio Moon Beams, quand Evans, sur le conseil du producteur Creed Taylor, tente d'autres combinaisons : duos enregistrés en compagnie du guitariste Jim Hall ; quintette qu'il emmène sur Interplay ; enfin, premier disque enregistré en solo pour Riverside, tandis qu'il vient de signer avec le label Verve : The Solo Sessions. Quelques semaines plus tard, c'est à ce nouveau label que le pianiste destine Conversations with Myself, sur lequel il lui arrive d'enregistrer trois prises qu'une seule et unique piste donnera à entendre en simultanée.

Différents trios

Autre formation inattendue : le duo que forment Bill Evans et Chuck Israels sur la scène du Shelly's Manne Hole de Los Angeles, qui atteste du désaccord du contrebassiste et de Paul Motian, forcé de laisser sa place dans le trio - qu'il retrouvera à quelques reprises, notamment sur le disque Trio 64, sur lequel intervient aussi le contrebassiste Gary Peacock. En compagnie d'Israels et de Larry Bunker, Evans réinterroge donc la formule du trio, qu'il augmente en 1964 lors d'une collaboration qu'il jugera décevante avec Stan Getz, et emmène pour la première fois à Paris en 1965. L'année suivante, après un concert au Town Hall, c'est cette fois à Israels de quitter la formation d'Evans, pour avoir été nommé directeur du National Jazz Ensemble.

Il faut attendre juillet pour que le pianiste mette la main sur celui qui saura succéder à Israels : sur la scène du Vanguard, encore, le voici maintenant donnant les gages de son entente avec le batteur Arnold Wise, et, surtout, le contrebassiste Eddie Gomez, jeune diplômé de la Juilliard School of Music et disciple de LaFaro. A l'automne, Evans et Gomez enregistrent A Simple Matter of Conviction en compagnie du batteur Shelly Manne, disque qui inaugure leur belle et longue collaboration, que Philly Joe Jones viendra consolider dès le mois de mai 1975.

Présence d'Eddie Gomez

Lors de concerts au Vanguard (avec Jones), au festival de Montreux (avec Jack DeJohnette, batteur bientôt débauché par Miles Davis) puis au Vanguard encore (avec John Dentz puis Marty Morrell, amené à durer dans le trio), Evans et son contrebassiste scellent leur entente en 1968 et 1969, au point que Gomez peut quelques fois donner l'impression d'avoir pris l'ascendant sur son leader. Celui-ci, de passer - pour mieux lui répondre, peut-être - au piano électrique, avec lequel il enregistre notamment From Left to Right. En conséquence, l'esthétique d'Evans paraîtra changée, parfois plus nébuleuse, en tout cas tout autre : concert du trio à Montreux en 1971, enregistrements de Symbiosis et d'Intuition (en duo avec Gomez) en 1974, époque à laquelle Morrell décide de quitter la paire.

Pour se retrouver, Bill Evans enregistre un autre disque en solitaire (Further Conversations with Myself) avant d'accueillir un nouveau batteur dans sa formation : Eliot Zigmund, qui participe, en 1975, à la séance du Tony Bennett / Bill Evans Album (collaboration à laquelle le chanteur et le pianiste donneront suite l'année suivante avec Together Again) puis, en 1977, à celle de Cross-Currents (disque sur lequel interviennent aussi les saxophonistes Lee Konitz et Warne Marsh) et You Must Believe in Spring (d'une beauté obscure pour contenir d'intenses dédicaces à Ellaine et Harry, compagne et frère du pianiste, sur « B Minor Waltz » et « We Will Meet Again ») avant de décider d'aller mener son propre trio. A son départ, fait bientôt suite celui d'Eddie Gomez.

Dernier trio

Loin d'être décidé à abandonner la formule, Bill Evans accueille d'autres musiciens dans son trio : retrouvailles avec Philly Joe Jones et Chuck Israels, puis défilé des contrebassistes George Mraz, Rufus Reid et Michael Moore, avant qu'arrive, à l'automne 1977, Marc Johnson. Contrebassiste idolâtrant lui aussi le travail de Scott LaFaro, Johnson inaugure sa collaboration avec Evans à l'occasion d'une séance organisée sous le nom de l'harmoniciste Toots Thielemans. Avec le batteur Joe LaBarbera, il forme le dernier couple à prendre place dans un trio de légende qu'Evans emmène encore en tournée au début de l'année 1979, puis en studio à l'été, à l'occasion de l'enregistrement de We Will Meet Again. Pour la dernière fois dans ces conditions, le pianiste mène sa formation, qu'il augmente ici des présences du trompettiste Tom Harrell et du saxophoniste et flûtiste Larry Schneider.

En septembre, le trio repart en tournée : Argentine et puis Europe - concerts donnés (et enregistrés) à Paris à l'Espace Cardin et à la Maison de la Radio. De retour aux Etats-Unis, c'est au Barkan de San Francisco que les amateurs viendront encore l'entendre, puis au Keystone Korner où, quelques jours avant la disparition de Bill Evans, des suites d'une hémorragie interne, le trio joue encore. Le lendemain des obsèques du pianiste, à Baton Rouge, en Lousiane, la revue Down Beat lui faisait une place dans son Hall of Fame, galerie de personnages éminents où l'avaient précédé d'autres grands pianistes de jazz : notamment Bud Powell, Thelonious Monk et Lennie Tristano.

Copyright 2010 Music Story Guillaume Belhomme